La guaracha cubana. Imagen del humor criollo.

La guaracha es uno de los géneros de canto y baile que se menciona en la literatura costumbrista desde los inicios del siglo XIX, y que ha llegado a la actualidad tras un largo proceso de evolución.

La guaracha vino a sustituir a las jácaras, canciones picarescas que se intercalaban en las obras de distintos autores del teatro español del Siglo de Oro que se representaba en Cuba ---tonadillas, sainetes y entremeses. Dice Cotarelo y Mori: "Nacida del tono con que los músicos entretenían la impaciencia del público mientras se acomodaban en sus lugares, siguió cantándose jácaras al comienzo del espectáculo. Sin embargo, las excepciones fueron frecuentes... A veces iban al fin del entremés formando parte de él, o intercalada en el mismo... en l663 se intercala una jácara entera, cantada alternativamente para llenar el espacio corto del asunto del entremés". Y agrega "El desvío del público y su aborrecimiento a esta literatura rufianesca acabó con las jácaras, que en lo que tenían de artístico y bello, la música y el canto, renacieron o continuaron en la tonadilla, que logró su mayor auge y perfeción en la segunda mitad del Siglo XVIII"

De manera que cuando la guaracha apareció como elemento musical en los primeros años del siglo XIX ya tenía antecedentes en las jácaras que se habían ejecutado en las tonadillas y sainetes del teatro español que se escuchaba en los bodegones del puerto de La Habana.

La guaracha apareció como elemento musical en los primeros años del siglo XIX, como canción en boca del pueblo o incorporándose al teatro cubano. La primera Compañía de Cómicos del País se dio a conocer en l800 y ya en l806 se llamaba de Cómicos Havaneros (sic) con la dirección de Francisco Covarrubias. Estas compañías iniciaron lo que más tarde sería el teatro bufo introduciendo personajes criollos que sustituían a los españoles en obras teatrales cubanas con estructuras similares a sainetes y entremeses españoles, pero con asuntos, personajes y trozos de música con características nacionales. Así entra en la escena cubana la guaracha, para permanecer hasta nuestros dias.

En estas obras aparecieron personajes como el negrito, la mulata, el guajiro, el gallego aplatanado y argumentos basados en nuestra realidad y contexto social e histórico . De este modo se fue configurando un estilo distinto en la música que se escribía para el teatro. Los personajes antes citados asumieron ciertas actitudes sofisticadas que luego pasaron a la música por ellos interpretada. El ambiente de la guaracha y los guaracheros ocupó el lugar y estilo de las jácaras y los personajes llamados jaques. La vestimenta que usaban aquellos fue sustituída por las camisas de vuelitos y el pañuelo al cuello y la cintura, a las que se les llama hoy guaracheras .

El vestuario utilizado por la mulata del rumbo, personaje por excelencia de la guaracha, con sus pantuflas de piel de venado y su mantón de manila fue el que se atribuía también a la negra curra, que se conoció por la imagen reflejada en la gráfica colonial, que se convirtió luego en la rumbera de saya con cola de vuelitos, y un gran pañuelo al cuello con cuyas puntas alzaba los brazos contoneándose:

El jaque o negrito cheche fue representado por el personaje que llamaron Juan Cocullo , también identificado como negro curro, que hablaba en verso, generalmente en décimas. Similar es el negrito Candela:

Y se vestía igualmente con pañuelo anudado en la cabeza, y sobre él un sombrero alón, pantalón ceñido a la cintura y patas acampanadas, camisa por fuera, anudada al frente, una argolla en una oreja, y también pantuflas de piel de venado que sonaban jactancioosamente al caminar. Este personaje respondía también al nombre y actitudes de negro curro.

La guaracha, como estilo de canción, de ritmo rápido y texto jocoso siempre describió algún hecho político o social, alguna situación sobre un personaje popular o alguna actitud que se describía en forma picaresca caracterizando el choteo criollo. En esto intervinieron cantadores populares que compusieron muchas guarachas que aparecen criticadas por los escritores costumbristas, las que no aparecen publicadas en colecciones por considerarse de aquel lenguaje "rufianesco", pero que sí se trasladaron por tradición oral. Al respecto dice el Regañón de La Habana el 20 de enero de 1801:

"Pero sobre todo lo que me ha incomodado más... ha sido la libertad con que se entonan por esas calles y en muchas casas una porción de cantares donde se ultraja la inocencia, se ofende la moral... por muchos individuos no sólo de la más baja extracción sino también por algunos en quienes se debía suponer una buena crianza... ¿Cómo es posible que haya quién guste oír cantar la Morena, que es la canción menos mala quizás de cuantas corren por ahí en boca del vulgo?... ¿Que diré de la Guabina que en la boca de los que la cantan sabe a cuantas cosas puercas, indecentes y majaderas se pueda pensar?...

Pero a pesar de las críticas ya en l867 se publicaba un librito con las guarachas más conocidas, publicada su segunda edición "corregida y aumentada con veinte guarachas de las más recientes". Se trata de Guarachas cubanas, curiosa recopilación desde las más antiguas hasta las más modernas, recopilación sin autor publicada por la Librería La Principal, Plaza del Vapor, La Habana l882. Aunque en el libro aparecen 95 guarachas, no se consignan La morena ni La Guabina y otras criticadas por el Regañón, que publicó su periódico desde 1800 hasta 1806. Además, el lenguaje que aparece en ellas es muy correcto aunque emplean algunas veces frases populares, o imitación al habla del negro, aunque no el lenguaje bozal introducido por Bartolomé Crespo Borbón, Creto Gangá.

Parece ser que la época de mayor auge de la guaracha es la que señala Rine Leal, a partir de los bufos, pasada la primera mitad del siglo XIX. El uso de la parodia de obras clásicas, el arraigo de los personajes y temas del teatro cubano, hizo que la guaracha tomara parte integral de las obras, y en ellas se reflejaran usos y costumbres de la vida cubana "centrado en mulatas de fuego y azúcar, desafiantes negros, dichosos guajiros, chinos de Cantón, rumbas del manglar, ñáñigos en su fambá, frutas y comidas criollas, vividores y beatas, ninfas trigueñas y niñas encantadoras, todo visto y comentado con excelente humor, picardía y sabrosura" (Leal, Rine, La Selva Oscura, p 20).

Refiriéndose a la Compañía de Bufos, Leal cita un comentario del Diario de La Marina del 9 de julio de 1867:

"La Compañia de bufos, nos consta, tiene un extenso repertorio de sandunguerísimas guarachas... Además el autor de esas guarachas forma parte de la compañía, y claro es que con un poco de trabajo puede dar novedades a menudo."

"No se trata, --dice Rine Leal-- de música importada en la obra debido a su gracejo popular, sino compuesta especialmente y creada por el autor de la pieza o por miembros de la compañía que trabajaban en un verdadero equipo" Desde luego, el autor vertía sus criterios, su mundo subjetivo, decía "como él pensaba que pensaba el negro", sin importarle a veces la realidad pensante, los sentimientos ni la vida real de aquel personaje que él caricaturizaba.

Aquí vemos como desde principios del siglo XIX se conocían ya guarachas calificadas entonces por Esteban Pichardo como "canto y baile de la gentualla", las cuales se incorporan al teatro bufo por una parte, y por otra se incorpora el término al léxico popular cubano. Otro término que se incorpora y que usaremos hasta nuestros días es la palabra sandunga, como sinónimo de gracia criolla, que encontraremos copiosamente utilizada a través de dos siglos hasta la actualidad en que la encontramos en Juan Formell en su guaracha "Por encima del nivel".

Algunas contradanzas, muchas de ellas con temas tomados de antiguas guarachas muy popularizadas tienen señalados, como aire y tempo "con sandunga" en lugar de allegretto con grazia, término italiano que se usa en las obras musicales. En la contradanza El Sungambelo, el tema de la primera parte está basada en una antigua guaracha del mismo nombre que decía:

Además los textos de las guarachas publicadas reflejan un criterio clasista de los autores, una actitud peyorativa se trasluce de muchas expresiones. La presencia del negro representando su papel estaba negada, era un blanco pintado de negro el que decía y hacía lo que le encomendaba el autor. Leyendo aquellos textos, encontramos elementos críticos y hoy criticables "que muestran al bufo como una consecuencia, el fruto de una colonia que se empeñaba en reir --o burlarse-- a pesar de su desequilibrio moral, y la guaracha queda como un mecanismo de escape y frustración que tiene mucho que ver con nuestro tradicional choteo y falta de jerarquía y autoridad". (Leal, op. cit.)

En las actitudes clasistas que reflejan los textos de muchas guarachas se denota una oposición a la multirracialidad, al matrimonio entre blancos y negros, o blancas y chinos, con el señalamiento de "defectos" a la moral, a la naturaleza humana:

Y esta otra que se refiere a la frase peyorativa "lo engañaron como a un chino" que se utilizó tanto a partir del papel infeliz que se le atribuyó en el teatro:

Las críticas a las viejas presumidas, a los viejos verdes, a las comidas, a todo lo que en la vida cotidiana puede servir para burla, escarnio, choteo, edulcorado con frases como mulatica de azúcar, con fuego en la mirada, aparecen en otros textos del libro Guarachas Cubanas antes mencionado. Tanto Rine Leal como Mary Cruz comentan el paisaje humano descrito en aquellas guarachas en las que la realidad era presentada por los puntos de vista de sus autores. Y en lo que coinciden José Crespo Borbón y Victor Patricio de Landaluce es en "el descubrimiento de una porción fundamental de la existencia cubana, la representada por la población negra --libre y esclava-- y porque ambos se dejan seducir por sus más superficiales aspectos, por sus apariencias pintorescas sin ahondar jamás su verdadera esencia humana" (Mary Cruz, Creto Gangá).

Y no deja de tener interés, por lo menos informativo, de cómo era la vida popular, la de los negros y blancos pobres, la de los emigrantes, de los cuales en ningún momento hubo interés en publicar sus poesías, mucho menos su música la que hoy se puede reconstruir sólo por la interpretación que se haga de aquellas descripciones. Muchas frases populares, que se repitieron por tradición oral hasta perder su significado o adquirir otros, como !Oyelo bien, Rubén! o !Suelta el peso, que es del rancho! están ampliamente descritas en los textos de sus guarachas respectivas. Otras costumbres, sobre comidas, bautizos, guateques, los bailes de moda, el vestuario --el sungambelo y el malakof--, las referencias al carácter, la timidez del campesino, la desfachatez del alardoso, la coquetería de la mulata, no hubieran sido conocidas sin la presencia de aquellas crónicas del acontecer social del siglo XIX.

En cuanto a su estructura dice Argeliers León (Del Canto y el Tiempo. l974): "La guaracha surgió como canción con cuartetas diferentes, que en muchos casos se improvisaban haciendo referencia a cosas o sucesos en forma indirecta o de sátira e intercalaban siempre un estribillo. La guaracha no va a ser más que la alternancia de solo-coro que hemos visto ya como un elemento formal generalizado en nuestra música".

Alejo Carpentier (La Música en Cuba, l946) también señala la transformación del teatro en el siglo XIX: "Lo importante, --dice-- en esta evolución del teatro bufo cubano es la cabida cada vez mayor que da a los géneros musicales de la isla. María Rosa habla "en negro" pero también canta "en negro" ... Se rascan güiros, siempre aparece un personaje tocando el tiple. La seguidilla, el villancico, el aria tonadillesca, han cedido su puesto a la guajira, la guaracha, a la décima campesina, a la canción cubana, cuando no a ciertas composiciones más libres, que pretenden expresar el carácter de los negros cheches, horros, o de nación, así como los negritos catedráticos erigidos en tipos tradicionales... Un excelente autor de guarachas, Enrique Guerrero, director de compañías de bufos... en l879 publicó La Belén, para dos voces, coro y orquesta, que es, por su estructura una tonadilla escénica criolla",

En ella empieza el coro con un amplio pasaje que se repite como estribillo alternando con coplas octosílabas que cantan el tenor y la tiple:

"Se conservan grabaciones de los artistas del teatro vernáculo de guarachas y rumbas que no se diferencian entre sí en el acompañamiento de las guitarras --cuando se trataba de un pequeño grupo, dúo o trío-- o por la orquesta del teatro o un piano. Las etiquetas de los discos decían: "diálogo y rumba" (Linares l998 p l30).

El cantaor Pepe de la Matrona estuvo en Cuba cerca de catorce años, asistió a las funciones del Teatro Alhambra y se aprendió muchas de aquellas rumbas expresándolas en España en su lenguaje musical, el cante flamenco. Son muchos los discos cubanos que aparecen repetidos en sus variantes por este cantor y muchos otros cantaores que las han incluído en sus repertorios. Pepe de la Matrona llevó a la expresión del cante flamenco guarachas como Cabo de la Guardia, El pescao, A la voz de fuego, Acelera Ñico, acelera, No te mueras sin ir a España y muchas otras, de las cuales sólo las personas muy mayores se acuerdan, pues no existen partituras al no haber sido valoradas en su momento, quizás por ser de muy corta duración, como estribillos que podían haber sido improvisados y trasmitidos por tradición oral, o porque permaneciera aquel prejuicio de "música de la gentualla".

El regreso de estas guarachas a España fue un hecho similar al ocurrido en el siglo XIX con las danzas cubanas, las habaneras y los puntos de La Habana, que fueron asimiladas por las familias de emigrantes vinculados a Cuba y tomaron un carácter y expresión distinta a la original cubana, pero de todos modos influyeron en lo que hoy se califica como "cantes de ida y vuelta" por los musicólogos españoles y se mantienen en la tradición de muchas comarcas.

De aquella etapa de los inicios de este siglo, una de las que alcanzó mayor popularidad fue la guaracha de Manuel Corona (l880-l950), El Servicio Obligatorio, que grabó María Teresa Vera con Rafael Zequeira. Se trata de una guaracha que se burla de los solteros o amancebados que se casaban precipitadamente para evadir la ley que se firmó al iniciarse la Primera Guerra Mundial en l9l4. Para cualquier ocasión en que se trataba de rehuir una responsabilidad se le cantaba: Se te acaba la fama de tenorio / óyelo bien, Rubén, óyelo bien.

Al introducirse el son en La Habana, los septetos y conjuntos incrementaron sus repertorios incluyendo guarachas tradicionales con la adición de un montuno, a lo que llamaron guaracha-son y de esta manera se fue transformando aquel ritmo muy segmentado, pero fundamentalmente cantable, en forma de son de tempo más acelerado. El tema de la mujer del pueblo, negra o mulata, que había aparecido en el siglo XIX se mantenía con el mismo espíritu al celebrar su gracia y belleza, su imprescindible presencia

Al convertirse en son, la guaracha dejó para muy pocos conjuntos su uso como canción. Hubo autores que componían casi exclusivamente este género, como Ñico Saquito, (Antonio Fernández, Santiago de Cuba, l902-l98l), de las cuales su obra más famosa es Cuidadito Compay Gallo, de l930, que popularizó el Trío Matamoros. Otros fueron Bienvenido Julián Gutiérrez (l900-l966) (Azúcar pa un amargao, Sensemayá, El diablo tun tun); Sergio Siaba (El cuarto de Tula), Marcelino Guerra (Pare, cochero).

La guaracha se ha diluído en muchos géneros actuales. El son, el chachachá y toda una serie de variantes siguen haciendo uso del humor criollo después de doscientos años. Se ejecuta por orquestas charangas en forma de chachachá: la Orquesta Aragón con Pare cochero, la orquesta de Neno González con El diablo tun tun, y por último una de las más significativas, ejecutada por un conjunto con elementos sonoros electroacústicos, y de la mayor actualidad, la orquesta de Juan Formell, interpreta una titulada Por encima del nivel que utiliza el calificativo más usado en el siglo XIX y que aún conserva vigencia para aquel sentido de gracia criolla que se le atribuyó a la mulata: sandunguera.

La única diferencia es que la expresión parte ahora de una identificación de clase. Es la misma mujer integrada en nuestra sociedad la que baila desprejuiciadamente, que se le celebra su gracia, y se lo dicen un creador y un intérprete que saben que ella es así y no como ellos piensan que debe ser. Es el reflejo de nuestra sociedad actual, en la que todos bailan al mismo ritmo y con la misma expresión. Por su gracia la mulata sigue siendo objeto de celebraciones, por hombres que, como el cantante que ejecuta esta guaracha, es un miembro de nuestro pueblo con una imágen artística similar a la del negro curro, pero actual: argollita de oro en la oreja izquierda, sombrero alón y formas y expresiones jacarandosas como buen cubano.

En la cancionística actual han aparecido otras guarachas, que, como las primeras, chotean un acontecimiento o una medida necesaria --La vaquita Pijirigua, de Pedro Luis Ferrer, y no es la única--, en la que se burla de acontecimientos sociales que resultan rechazables, y es una manera de contrarrestarlos, de minimizarlos. Así se han enfrentado contradicciones se ha dado respuesta a campañas, se han criticado actitudes pusilánimes, y de esta forma la guaracha ha continuado su función de noticia y crónica. Se han utilizado recursos literarios en un proceso intelectivo poco usual cuando se recurre a lo cotidiano. Nos referimos al uso de la jitanjáfora por el propio Pedro Luis Ferrer en Cómo me gusta hablar Español:

Por último queremos valorar la actualidad que alcanza esta guaracha de Pedro Luis Ferrer, en la que señala las expresiones coloquiales propias del habla del cubano, de forma jocosa a veces hilarante, lo que contribuye a meditar sobre la necesidad de aplicar normas educacionales --como se está procurando ahora--, para que no se nos vaya de la mano la belleza y elegancia de nuestro idioma mientras sonreímos ante la gracia de nuestro humor criollo.

Otro recurso empleado por este autor es el de la décima de versos truncos como la empleara Miguel de Cervantes en el Quijote, en la guaracha Mario Agüé:

La guaracha ha llegado a ser un signo de identidad cubana que permanecerá mucho más de los dos siglos que llevamos disfrutándola, sobre todo si se alcanza la calidad y permanencia de sus valores intrínsecos, sus rasgos inmutables, su expresión en un lenguaje correcto, ni chabacano ni pornográfico como algunas, que obviamente no mencionamos, que se prohibieron por la antigua Comisión de la Decencia, en este siglo y que fueron cantadas sotto voce por muchas personas, siendo aún más criticables que las antiguas Morena y Guabina . Y esto es todo por hoy, aunque falta mucho más por decir.

[1]Sungambelo era un lazo de guías largas que se ponía en la cintura, detrás, y las guías llegaban al borde inferior de la saya, moviéndose con gracia al caminar.