Tras el Descubrimiento y Colonización, el asentamiento de la cultura hispánica en las Américas enfrentó y conjugó a las distintas culturas americanas, a las étnias africanas que se trajeron esclavizadas posteriormente, y a las demás  migraciones de Europa, produciendo, desde el primer instante un acelerado proceso de transculturación.

La integración de la cultura cubana mediante y como consecuencia de tal proceso, debió contar con elementos constitutivos de la cultura espiritual y material de los pueblos concurrentes en este choque o encuentro, lo que trajo como resultado  un nuevo producto cultural que pronto fue identificado y denominado, como criollo, como “de Cuba” señalando su identidad y así en distinción de cualquiera de las culturas antecedentes.

Juan López de Velasco llamó criollo, a la diferencia de los españoles nacidos en la península y dijo:  “Las personas que nacen de ellos (en América) que llaman criollos y en todo son tenidos y habidos por españoles, conocidamente salen ya diferenciados en el color.”[1]

Fernando Ortíz, al explicar su neologismo transculturación dice que “la verdadera historia de Cuba es la de sus intrincadísimas transculturaciones. Primero la del indio paleolítico al neolítico, y luego la desaparición de éste por no acomodarse al impacto de la nueva cultura castellana. Después, la transculturación de una corriente incesante de inmigrantes blancos, españoles, pero de distintas culturas (...) de las sociedades ibéricas peninsulares y trasplantadas al Nuevo Mundo, que para ellos fue todo nuevo de naturaleza y de humanidad, donde tenían a su vez que reajustarse a un nuevo sincretismo de culturas. Al mismo tiempo, la transculturación de una continua chorrera humana de negros africanos, de razas y culturas diversas, procedentes de todas las comarcas costeñas de Africa (...) y todavía más culturas inmigratorias en oleadas esporádicas y de las más varias oriundeces...” (Ortiz, Fernando, Contrapunteo Cubano del tabaco y el azúcar, Consejo Nacional de Cultura, La Habana, 1963,ps 99-100)[2]

En los primeros años de la Conquista de América, estas culturas coincidentes estuvieron incontaminadas, pero la necesidad de establecer una relación, una comunicación entre los grupos humanos concurrentes --aborígenes, españoles, negros de distintas étnias con diferentes idiomas y dialectos--, contribuyó a que el castellano, idioma de dominación, sirviera de enlace para la comunicación con la participación de todos. Este fue el primer  aporte  cultural hispánico transculturado.

En este proceso el castellano se enriqueció notablemente con el léxico, la fonética, la prosodia --que incide en la musicalidad de nuestras formas de expresión--, el ritmo oratórico y las curvas de entonación de otros idiomas, teniendo en cuenta la manera en que los sonidos se agrupan o relacionan entre sí dentro del decursar música-texto en nuestras formas musicales. Por esto quizás Simón Rodríguez, el maestro del libertador Simón Bolívar expresó: “Se habla, se pleitea, se reza y se tañe a la española, pero no como en España”  (cit por Carpentier, op.cit)[3]

La fuerza percutiva de la división silábica y las curvas de entonación de algunas lenguas africanas, así como el factor de duración de los sonidos, son elementos prosódicos que integran las estructuras musicales que desde antiguo fueron calificadas como cubanas. No se expresa igual un verso octosilábico, una copla, en un canto de alguna región de  España que en un son oriental o una guaracha.

A través del proceso de transculturación ocurrido en los dos o tres primeros siglos de coloniaje, el castellano que se habla en Cuba recibió e incorporó curvas melódicas y acentos de las otras lenguas participantes en aquel proceso, que contribuyeron, al expresar un canto, a distribuir las duraciones en esquemas o  estructuras rítmicas que caracterizaron, identificaron, muchos de nuestros géneros musicales.

Este planteamiento se evidencia claramente en los cantos de tradición popular, en los que se realizan a la vez por el mismo autor la melodía y el texto. El creador popular tiene en cuenta,  a veces de modo inconsciente,  la relación entre los acentos de la música y el texto por la importancia que reviste para él la expresión de un mensaje cuya comunicación es directa entre el emisor y el receptor.

En las habaneras más antiguas que hemos recogido, que se enmarcan musicalmente en la estructura de la guaracha, podremos observar como los textos coinciden en sus acentos con los tiempos o partes de tiempo fuerte del compás, y el aliento que lo impulsa termina la oración verbal con la estructura rítmica de la frase. “En la sucesión de los versos, los períodos interiores y de enlace, marcados por la reaparición a intervalos semejantes de los apoyos del acento, se suceden regularmente a la manera de los compases de una composición musical”, dice Tomás Navarro Tomás,  refiriéndose al período rítmico en poesía, pero veamos como se comporta esta relación en dos ejemplos, de habanera y guaracha, que son muy semejantes en sus inicios:

  Cervantes, habanera                                                        Anónimo, guaracha

La cultura hispánica, como cultura de dominación, no significó solamente dominio sino superioridad. Los grupos aborígenes de las Antillas apenas rebasaban el paleolítico. Ni siquiera los grupos que se pudieran considerar en un neolítico temprano dejaron huellas perceptibles  de su música. “De una manera definitiva desaparecieron los rasgos culturales que pudieran aportar los aborígenes. Era una música muy primitiva, y los instrumentos que  usaron posiblemente no realizaron sonidos determinados que pudieran establecer una escala. El choque de culturas resultaba también violento en la música y aún cuando los cronistas describen juegos, danzas y cantos ejecutados por flautillas, fotutos, pitos de cerámica, atabales y sonajeros no existe la posibilidad de establecer un elemento comparativo con el cual elaborar una hipótesis sobre el aporte aborigen a la música cubana”  (Linares, María Teresa, l974).

Los grupos étnicos africanos aunque tenían mayor desarrollo cultural, no pudieron enfrentarse a la cultura del Renacimiento que traían los españoles, sino asimilaron y adaptaron los instrumentos a sus formas de sonar, como sucedió con los instrumentos de cuerda. Los negros libertos acogieron el “oficio de músico” integrando orquestas al estilo europeo para lo cual aprendieron la técnica de los instrumentos de la banda, con las que ejecutaban minuets, rigodones, lanceros y contradanzas. Muchos esclavos caleseros llevaban en su carruaje un tiple, con el cual ejecutaban el llanto --nombre antiguo del punto cubano--,  zapateos y guarachas, como forma de integrarse a la música del grupo social en que se desenvolvían, con los cuales desarrollaron formas propias de expresión. Los tambores y demás instrumentos africanos quedaron para los rituales, las fiestas de las dotaciones o los carnavales. De todo esto quedan evidencias gráficas en los libros de los costumbristas del siglo XIX,

 Debemos tener en cuenta aquí otro aspecto de la distribución temporal y acentual de la música cubana que se relaciona con los modos de tañer los instrumentos de cuerda pulsada venidos de España: tiple, guitarra, bandurria, los cuales formaron parte muy principal en el proceso de transculturación, al estar vinculados a todos los grupos humanos que conformaron nuestra nación, principalmente con el aporte del negro. Formas de tañer: rasgueados, rayados, alzapúas, determinaron esquemas rítmicos de los acompañamientos instrumentales en muchos estilos de canción.

El proceso acelerado de transculturación durante la conquista y colonización que habíamos señalado antes, contó con el desarrollo agrícola como fuente fundamental de la economía para lo cual se necesitaron más grupos de inmigrantes, esclavos y colonizadores, que aumentaron la masa poblacional contribuyendo a esta mezcla de elementos culturales musicales al relacionarse unos grupos con otros en diferentes ambientes sociales, por lo que paulatinamente la música adquirió nuevas expresiones y una fisonomía propia que marcó su identidad, a la vez que se producían cambios en los instrumentos y variaban las estructuras musicales.

 La música es uno de los rasgos culturales en los que se denotan los primeros elementos nacionales. Desde el siglo XVIII se conocían en España géneros musicales “venidos de América”, donde se distinguía su americanidad. La chacona, la zarabanda y la petenera eran distinguidas en España como americanas y “de la Habana”. Pero a través del siglo XVIII se consolidan una serie de danzas y cantos, y cuando a fines del mismo se publican los primeros ejemplares del Papel Periódico de La Habana aparecen las noticias que nos sirven de fuente histórica para elaborar algunas de nuestras hipótesis. Ya se conocían en l762 cantos de décimas alusivas a la Toma de La Habana por los Ingleses, y a fines del siglo, en 1794 se publica un anuncio de la “venta de un órgano de cilindros”. En el mismo año se  reseña un baile oficial  en el que se ejecutan minués, contradanzas, rigodones y lanceros.  En 1798 un costumbrista, Buenaventura  Pascual Ferrer comentaba que había en La Habana unos cincuenta bailes públicos cotidianos y menciona, además de los anteriores, zapateos, congós, boleras y guarachas. De manera que ya se podían contar bailes nacionales profusamente utilizados. Evidentemente no existen fronteras sociales ni temporales entre la presencia de los elementos musicales europeos--   las danzas reseñadas para un baile “oficial”--  y los ya “criollos”  mencionados antes  para los  “bailes públicos”.

El desarrollo de la contradanza en el siglo XIX fue extraordinario. Cientos de ellas se conservan en los archivos y muchas, que se mencionan en las fuentes, se han perdido. Este auge se debió a la labor editorial que se llevó a cabo por varias “casas de música” que importaban y editaban partituras: Edelmann y Cia.,  Botella y Trespuentes y después los sucesores de Edelmann y Anselmo López.

Un historiador español radicado en Cuba, casi medio siglo después de las noticias antes citadas, planteaba: ...”Aunque se conocen en esta Isla todos los bailes modernos, prepondera entre ellos, eclipsándolos, la irresistible danza criolla, verdadera especialidad cubana.  No es otra cosa que la antigua contradanza española (y la contradanza la llaman aún los músicos) modificada por el clima cálido y voluptuoso de los trópicos. Su música es de un estilo peculiar y tanto que quién no la ha oído a un iniciado en vano intentará  tocarla aunque la tenga perfectamente escrita. Consta de dos partes, cada una con ocho compases de dos por cuatro, formando con la repetición de aquellos el número  de 32; a cada ocho compases corresponde una figura en el baile, las cuales son paseo, cadena, sostenido y cedazo. En las dos primeras, música y baile tienen menos expresión y movimiento, como si el alma y  el cuerpo se mostrasen reacios al placer; pero en el sostenido y cedazo, que corresponden a la segunda parte de la música, esta es retozona y picante, ora triste, ora alegre, siempre apasionada. Las parejas se mecen entonces con coquetería encantadora, y bailan con el corazón tanto como con los pies” (García de Arboleya, José, l859)

A esta descripción tan pintoresca, el autor agrega algo sumamente importante: ...”Nuestros músicos se pintan solos para componer danzas, lo que hacen sobre temas de algunas óperas favoritas, de cantos inventados por el vulgo”, es decir, canciones populares...”Y aún de los pregones  de vendedores y las canciones de los negros; de donde proviene que la mayor parte de las danzas tengan nombres estrambóticos, tales como Cascarilla de huevo, María la O, El obispo de Guinea y Dame un besito, caramba!...”  Estos nombres pudieran pertenecer a las guarachas utilizadas como tema. Más adelante continúa García de Arboleya analizando la función y ambiente social en el que se desarrolla: ...”Apenas se estrena una danza, lo que sucede bien a menudo, aumentan con ella su repertorio los órganos ambulantes, que la tocan por las calles día y noche, y entonces es de ver cómo niños y niñas, hombres y mujeres, blancos y negros, se contonean en las sillas o sobre los pies, midiendo cono éstos o por movimientos de cabeza los compases, como arrastrados por un impulso majico (sic). En fin, “La danza cubana, ha dicho un escritor, puede sentirse, no describirse (...) La danza cubana hoy va siendo conocida en Europa: hoy se baila mucho en Madrid, donde es distinguida con el nombre de la Habanera”

Nos detendremos  momentáneamente a analizar este texto:.

-En l859 el autor consideraba  preponderante la irresistible danza criolla, verdadera especialidad cubana, que no es otra cosa que la antigua contradanza española y aún se le llama contradanza por los músicos cubanos.

-Destaca que tiene un estilo peculiar, y que para ejecutarla hay que ser un iniciado, es decir, hay algo en la interpretación que no se escribe, no aparece en la partitura.

-Tiene una estructura cerrada de dos partes diferenciadas, cuadradas en ocho compases de dos por cuatro, que se repiten. Esta estructura cerrada de dos partes diferenciadas, cuadradas en ocho compases de dos por cuatro, que se repite. Esta estructura puede corresponder exactamente a la de las guarachas y otras cancioncillas que se cantan con una estructura melódica silábica consecuente con las ocho sílabas de los versos de una cuarteta.

-Señala también la diferencia expresiva entre la primera y segunda parte, que corresponde igualmente a la diferencia entre la primera y segunda parte de una canción, en que cambia el aire, hay un mayor desarrollo melódico con un clímax y un cierre cadencial  conclusivo en la segunda parte.

-El autor señala el auge de la danza y que pasan de inmediato a los  organillos ambulantes. Estos se conocieron desde fines del siglo XXVIII hasta el primer cuarto del siglo XX, y fueron  los verdaderos portadores de la música popular de moda antes del desarrollo del disco, incluyendo en su repertorio además las canciones, arias de ópera y música de las zarzuelas españolas más conocidas.

-Era música para todas las clases sociales, que la disfrutaban lo mismo en el salón burgués que en los parques y calles o en las casas humildes.

-En l859, dice el autor, la danza criolla ya se conoce en Europa y en Madrid le dicen “la habanera”, es decir, son los españoles los que la califican con el gentilicio con el que se le conoce hasta hoy.

Todos estos criterios nos llevan a considerar que el origen de la canción habanera pudiera ser paralelo con el de la contradanza, como también pudo ser alguna de aquellas canciones o “cantos inventados por el vulgo” ya que se conocen muchas habaneras de autor anónimo, ya desconocido tras la cortina del tiempo, que son tan sencillas que se adaptan perfectamente a la estructura regular de las contradanzas.

Como dijimos antes, la estructura melódica corresponde sonido por sonido con la estructura del octosílabo a diferencia de las canciones cultistas que portan las vocales a través de bordaduras, grupetos y adornos de la melodía, con versos de mayor número de sílabas, generalmente endecasílabas.

Quizás la habanera tuvo en su origen alguna vinculación con la guaracha, ya que tienen en común una relación muy estrecha en la estructura formal y el esquema metrorrítmico, diferenciándose sólo en el contenido del texto. Quizás también ambas fueron los estilos de canción que pasaron a la contradanza, por lo menos hay prolijos ejemplos de ambas que obviamente lo afirman.

Como hemos visto, la guaracha se cantaba ya a fines del siglo XVIII, principalmente en las tandas del teatro bufo durante los intermedios. La primera compañía de teatro cubano se fundó en l800, y se llamó de Cómicos Havaneros. Las obras españolas --tonadillas, sainetes--, fueron transculturándose paulatinamente y asimilando, en obras  cubanas del mismo corte, la música y los personajes. propios de  su criollez. La guaracha, entonces, sustituyó la función de la jácara .

Pues bien, las guarachas que aparecen editadas en partituras de las primeras casas editoriales --Edelmann y Cia., calle de la Obrapía no. l2, Habana--, unas veces las califican como canción, otras como guarachas. Invariablemente identificadas como tales por su texto, pueden compararse en el resto de sus características estructurales con las habaneras tradicionales.

Otro tanto ocurre con las habaneras instrumentales, ejecutadas casi siempre por las mismas orquestas que  ejecutaban  danzas y danzones. El aire o tempo siempre fue más cadencioso y lento que el de la danza o el danzón, y carece de montuno -- parte que se le adiciona al danzón a principios del siglo XX.

Aquellas orquestas típicas, que se mencionan en toda la literatura decimonónica constaban de dos violines, flauta de madera, dos clarinetes, un cornetín, un trombón de pistones, un figle, un contrabajo, tímpani y güiro. Este conjunto estaba bien equilibrado y permitía la ampliación o reducción de sus integrantes, de manera que si venía una compañía de ópera o zarzuela, podían tocar en el teatro. Se sabe que la orquesta del compositor Tomás Buelta y Flores tocaba en la Catedral de La Habana y en la Casa de Beneficencia, y además amenizaba bailes y participaba en el Teatro Tacón cuando era necesario.

Las habaneras instrumentales  ejecutadas por tales orquestas en salones y casas de baile, pueden haber sido bailadas por personas que las llevaron a España a su regreso y allí  --en Madrid, como dice García de Arboleya--, le dieron el nombre de la habanera pasando a la función nominativa el gentilicio que la calificaba.

La languidez y lentitud en la expresión de la habanera El amor en el baile, que la historiadora cubana Zoila Lapique encontró en una antigua edición en los fondos de la Biblioteca Nacional “José Martí”, de La Habana, corroboran la relación tan estrecha que pudieran tener la canción como tal y la danza cantada.

Esta habanera, que se toma como inicial, fue publicada en el periódico bisemanal La Prensa, el l3 de noviembre de l842.  La Dra. Lapique considera la importancia que tiene para la historia de la música de Cuba por ser “... la primera pieza para voz y piano hallada que en su acompañamiento rítmico presenta el esquema llamado posteriormente de habanera, y que hasta ese momento estuvo reservado a la mayoría de las contradanzas del país, también    denominadas en nuestra Isla contradanzas cubanas...” El propio periódico la califica como “... una canción   enteramente habanera, que expresa todo el sentido abandono de los trópicos, que sólo pintan con verdad la naturaleza y las voluptuosas danzas en Cuba” .

Suponemos que el gusto por cantar estas canciones fue tan extendido como el de bailar las contradanzas, y del mismo modo que éstas, las habaneras se fueron conociendo en  España, sobre todo en los puertos que comerciaban con La Habana. Allí se les denominó de distintas maneras: danza habanera, danza americana, tango  --nombre que en aquella época se le daba a los toques y bailes de negros--, o simplemente habaneras.

En aquella etapa histórica, la música de los negros era discriminada y calificada como “disparates musicales”. No se había integrado como tal a los ambientes en los que participaban “criollos” negros y blancos. Pero los negros libertos eran los músicos de la mayoría de los conjuntos instrumentales que participaban en las fiestas oficiales, los bailes públicos, las funciones teatrales y otras diversiones.

Algunos dueños de esclavos se interesaron en agrupar a estos negros músicos en orquestas, para lo cual los alquilaban. “El negro liberto, desde su pobre vida urbana, se fue ubicando en esta profesión de músico ejecutante, que tenía un poco de juglaresca y trashumante, y mucho de pobremente remunerada, por lo que fue poco codiciada por las demás clases sociales que iban discriminando ya al guajiro como clase aparte. El negro se adiestró lo suficiente para tocar los  instrumentos europeos y seguir rascando el calabazo o cabriolar en los parches de los timbales, donde siempre se destacó” [León, Argeliers, Del Canto y el Tiempo, Pueblo y Educación, La Habana,  1974]. Muchos de estos músicos fueron compositores de contradanzas, canciones y guarachas. Otros fueron a estudiar a Europa y se distinguieron por sus altas dotes musicales y sus composiciones de rasgos europeizantes.

Pero,  “... el timbal de la orquesta no le quedaba muy lejos de sus tambores africanos, y  las baquetas  no fueron un mayor obstáculo para sustituir los variados recursos técnicos que el negro tenía para tocar los tambores con las manos. El guiro [el calabazo rascado] y el timbal, fueron las dos grandes puertas que se abrieron para que se introdujeran los elementos rítmicos del negro en la música que se hacía en esta Isla. [León, Ibid].

Por esta puerta penetraron los dengues, sabrosuras y sandungas con las que se calificaron los términos de expresión de la contradanza y la guaracha. Debió ser igual para la habanera.

La habanera es el nuevo producto que surge de la transculturación de elementos musicales y orales. Por parte de España, los  instrumentos de cuerda pulsada, fundamentalmente la guitarra que, como instrumento armónico acompañante usaron negros y blancos, criollos, cubanos. Además el idioma castellano que prestó “los elementos esenciales del verso románico que venían a sustituir el papel de las combinaciones cuantitativas de la métrica clásica [...] de una parte en la disposición formal del número de sílabas, de la rima y de la estrofa, y de otro  en el orden interior de los apoyos rítmicos” [Navarro, op cit]  para definir la relación acentual texto-música, comprometiendo también el ritmo instrumental del acompañamiento con los modos de tañer rasgueados y punteados de la música popular española.

Por la parte de los grupos de esclavos libertos de distintas etnias africanas, la habanera, la guaracha, la contradanza, y también los minuets afandangados, los  lanceros acriollados y toda otra música que ellos ejecutaran, recibieron los calificativos anteriormente dichos de expresar con dengue y con sandunga toda la gracia criolla que distinguió a nuestra música nacional, en especial la habanera.

En el origen de este estilo de canción cubana, no pueden separarse caracteres genéticos tan estrechamente vinculados para decir con simpleza si aquel es negro o blanco, español o africano. En el espacio de tiempo en el que la habanera se integra como producto nacional y se desarrolla, hay una serie de factores que posibilitan su expansión por otros territorios que, aunque también están en  un proceso de  transculturación creando nuevos productos culturales con elementos antecedentes similares han surgido géneros de canción diferentes. Esto mismo ocurría en Cuba, donde se definía como canción cubana aquella de mayor lirismo en sus textos, elaboradas sobre una métrica de tres o cuatro tiempos, con versos endecasílabos de un ardiente romanticismo, textos ingenuos, candorosos, dolientes, con melodías llenas de adornos, de cercana influencia europea. Dentro de estos estilos de canción se conoció el que ya a finales del siglo se le llamó bolero  --que nada tenía que ver con el bolero español, danza bailada en tres por cuatro--. El bolero, con textos más sencillos, ocuparía poco a poco el lugar de la canción patriótica que habían tenido algunas habaneras, y se incluyó en casi todas las zarzuelas cubanas de fin de siglo.

La habanera pues, luego de ser divulgada por compositores eruditos como Sebastián Iradier, Eduardo Sánchez de Fuentes y los franceses Bizet, Lalo y Saint Saens, siguió el camino del arte lírico.                           

EXPANSION DE LA HABANERA

La estrecha relación migratoria que se produjo entre las capitales latinoamericanas trajo como consecuencia que muchos géneros cantables y bailables tuvieran elementos comunes, más si partimos del presupuesto de que en todas estas capitales se recibían las mismas influenccias europeas por vías y portadores similares.

El regreso de canciones y danzas americanas hacia la metrópoli española iba enriquecido con caracteres que  las alejaban de su hispánico origen para identificarse con nombres locales americanos.

Los musicólogos españoles que han estudiado este proceso le han llamado cantes de ida y vuelta, basándose en  los cambios de naturaleza varia que sufren los géneros que han viajado a distintos países y han regresado con características nacionales, algunos con diferencias notables.

Al respecto dice D. Manuel García Matos: ...”por los primeros decenios del siglo pasado [XIX] ... muéstranse visibles indicios de haber arribado a España procedentes concretamente de Cuba, varias especies de cantos propios de esa hermosa Isla, como el punto guajiro, la décima [a lo cubano, puesto que de mucho antes la décima, como el trovo, eran bien sabidos en España desde donde pasaron a América], el tango y la canción habanera”.

La imprecisión de la fecha de aparición de la habanera,  por la poca documentación que poseemos en Cuba, sobre todo en ediciones, hace tomar como inicial “El amor en el baile”, publicada en l4l, pero D. Manuel García Matos recuerda que “Sebastián Iradier, nacido en 1809 y fallecido en 1865, vivió en Cuba algún tiempo, escribiendo no pocos tangos y canciones habaneras cuyos subtítulos en las ediciones que se hicieron en Barcelona dicen, según los casos: Tango americano, canción habanera, canción americana, habanera, poniendo sobre la clave: aire de tango   y agrega que “todos esos cantos son de corte similar, estilo y ritmo, incluso, al tan famoso de La Paloma”. Considera, por ende, que tango y habanera son la misma cosa, y con respecto al momento de auge dice que “por doquier invade la habanera los salones de baile y habaneras y tangos componen los músicos pródigamente”. Por ello no es de extrañar que hayan estado presentes en las zarzuelas españolas desde la mitad del siglo XIX y que ellas las hayan regresado a Cuba.