Las décadas del 40 y 50 en la música popular cubana son importantes referentes para las transformaciones que ocurrieron en las siguientes hasta el momento actual. Fue un momento de tránsito, en el que paulatinamente se produjo un proceso de cambios, de transculturaciones, interinfluencias entre las distintas manifestaciones de la música nacional y la que nos llegó de diversos países en contactos culturales. Esta  época se caracterizó por el auge del tango argentino, del bolero que nos llegaba de México y de estilos de bailes norteamericanos que aportaban,  además, nuevas sonoridades al conjunto jazzband que ya se conocía entre nosotros.  Fue también momento de entrada de canciones españolas, no sólo con las películas, sino con las cancioneras y los grupos orquestales que nos visitaban.

Este espacio de tiempo se distingue, en la música cubana, por los cambios de formato, de timbres, de estructuras que se producen en los conjuntos bailables. También en la cancionística se alteran las formas de expresión, el contenido de los textos, los movimientos melódicos y la base armónica. Quizá  por la emigración de músicos cubanos  portadores de elementos de la música cubana a otros países y en los aportes de los que regresan o  nos llegan a través de la radio, el disco y el cine. El disco y el cine de aquel momento, nos resultan hoy crónicas que reseñan las estructuras cristalizadas que identificaban nuestra música y los cambios que se han ido operando de una manera consciente o inconsciente. Es de tomar en cuenta que a fines de los treinta, los conjuntos existentes en la música más conocida eran los septetos de son, la charanga francesa para los danzones y el danzonete, y los conjuntos jazz band que introducían el fox trot y  otros géneros. Las innovaciones que se introducían en los bailes americanos, de inmediato se divulgaban a través de las películas y eran retomados por estos grupos.

El son, el danzón, y el fox trot habían transitado hasta llegar a fórmulas concretas. Por distintos factores como la oferta y demanda para la radio y  los salones de bailes populares, y sobre todo las innovaciones realizadas por nuevas generaciones de músicos. Se inició el cambio de formatos instrumentales, arreglos u orquestaciones, estructuras y repertorios. El  músico cubano utilizó fórmulas y modos de hacer que se transmitieron por tradición oral, por la práctica y por la repetición de estos procederes hasta hacerlos tradicionales. Muchos, que tenían conocimientos técnicos de la música y habían aprendido  igualmente los recursos interpretativos  de sus instrumentos, y realizaron arreglos instrumentales con nuevos enfoques. El desarrollo de un virtuosismo fue fundamental para los cambios ya mencionados al destacarse el protagonismo de algunos de ellos.

La presencia de la música norteamericana nos proporcionaba la inclusión, nuevamente, de instrumentos de aliento que habían sido suprimidos de la antigua orquesta típica de danzones. También nos ofrecía nuevas técnicas de instrumentación que se transcribían o se adquirían mediante métodos sencillos  que se vendían para  aplicar esta práctica.

El Septeto de son amplió su formato duplicando o triplicando las trompetas, sumó el piano y las tumbadoras, que compartieron en  parte con el bongó, ampliaron el coro de voces y al aumentar el número de músicos  se le llamó Conjunto a esta nueva agrupación.

 A semejanza de lo que ocurrió en los veintes con los sextetos, los dos primeros Conjuntos, el de Arsenio Rodríguez y el Conjunto Casino marcaron un modelo que siguieron, de inmediato muchas otras agrupaciones. Aquella inclusión de otros instrumentos implicaba un cambio de funciones en los mismos, por lo que su sonoridad en la franja armónica era más abarcadora.

El conjunto se ampliaba para que el volumen  del mismo llegara a grandes locales  y lugares al aire libre, por ello había que duplicar las trompetas, incluir el piano que reforzaba los tumbaos armónicos del bajo y llenaba un espacio sonoro, mientras que las tumbadoras introducían nuevos ritmos que  alternaban en un diálogo con el bongó y permitían otra expresión corporal en los pasillos del baile. La campana o cencerro tenía también su protagonismo con un toque imperioso en el cambio de aire en el montuno.

Arsenio agregó al repertorio de sones, una serie de  estribillos tomados de las fiestas y bailes de diversión de los grupos afrocubanos como eran el tambor yuka y el de makuta. Estilizó el guaguancó, utilizando tumbaos del tres, que él magistralmente ejecutaba, y le llamó guaguancó-son. Este tenía un aire lento. También introdujo rumbas timbillas, de aire más rápido, rumbas columbia y afros que permitían virtuosismos vocales y planos percusivos en las voces. Y regresó al son montuno tal como era originalmente, pero adaptado a su formato instrumental. En estos sones también utilizó refranes y proverbios de los antiguos cantos de yuka, que los solistas alternaban con improvisaciones de décimas y cuartetas o coplas de contenido jactancioso.  En algunas ocasiones incluyó boleros, pero no fue lo más característico, quizás por la preferencia de su público hacia los estilos antes mencionados.

El Conjunto Casino, con un formato similar,  tenía cuatro cantantes solistas que alternaban, y su repertorio principal era el bolero bailable y la guaracha. Esta agrupación  alcanzó gran fama nacional e internacional por sus giras y por la cantidad de grabaciones que realizaron. Quisiera señalar que ya en los conjuntos soneros asomaba la jerarquía por la que se destacaban algunos músicos. La participación del piano y el tres era principal a pesar de ser instrumentos con funciones armónicas y percutivas. Con ellos se iniciaban pequeñas "descargas" en las que los instrumentistas podían lucir sus facultades.

Tanto en el Conjunto Casino --con Roberto Álvarez o Rolando Baró al piano-- como el Conjunto de Arsenio Rodríguez  que contaba con el pianista y compositor Luis Martínez Griñán, introductor del tumbao característico que dio fama a aquel conjunto, pasaron por ellos numerosos intérpretes que efectuaron cambios en su devenir artístico, pero ambos conjuntos siempre conservaron su carácter esencial, su talante. Arsenio, se lucía "registrando" con el tres, distinguiendo así su estilo, que completaban la vigorosa voz de Miguelito Cuni y la trompeta de Félix Chapottin.  

Se estilaba en los bailes, cabarets y programas de radio y televisión, alternar  el conjunto con otras orquestas, de danzón o de jazz band. El Conjunto de Arsenio Rodríguez generalmente alternaba con  la Orquesta de Antonio Arcaño, de la cual tendremos que hablar detalladamente. El Casino alternaba con la Charanga de Belisario López, que permaneció en su formato clásico hasta su disolución, y en ocasiones con orquestas jazzband.

Además de estos conjuntos hubo otros muchos que asumieron un cantante bolerista como la Sonora Matancera con Bienvenido Granda, Celia Cruz y otros invitados, el Conjunto Saratoga con Lino Borges, el Bolero del 35 con Tata Gutiérrez.

Una de las transformaciones más importantes que ocurren en este período es la transculturación ocurrida en  las orquestas jazzband  por la que se asimilan elementos de la música cubana que van a sustituir géneros y expresiones de la música americana que inicialmente  ejecutaban. El piano alcanza una máxima representatividad en pianistas como Anselmo Sacasas,   de la Orquesta Casino de la Playa, en la que cantaba Miguelito Valdés, como Armando Oréfiche, que dirigió la orquesta Lecuona Cuban Boys, Carlos Faxas,  pianista de la Orquesta Cosmopolita, Pedro Jústiz, Peruchín, en la Orquesta Riverside, y Joseíto González en el Conjunto Rumbavana.  Ellos contribuyeron a que el jazzband se "cubanizara" incluyendo un repertorio de guarachas, rumbas y congas de salón, proceso al que aportaron su virtuosismo pianístico. No obstante, estas orquestas ejecutaban música instrumental bailable norteamericana que alternaba con los géneros bailables cubanos. Se puede recordar aquí el repertorio de las orquestas femeninas --Anacaona y Ensueño--, que tocaban en los cafés al aire libre de la calle Prado, que incluían guarachas y rumbas entre fox trot y otras danzas de moda norteamericanas, con las que se bailaba el tap que venía en las películas norteamericanas y los bailadores aprendían con profesores que enseñaban "bailes de salón", o en  las "Academias"

El proceso de cubanización culmina con la Banda Gigante  de Beny Moré, en la que se observan arreglos que incluyen cambios ostensibles de los planos instrumentales, debidos, posiblemente, a la influencia que recibió en México de la Orquesta de Pérez Prado. Cambios en los que los trombones pasaron a realizar los tumbaos que antes hicieran el tres y el piano, y las trompetas ejecutaron motivos de fuerza percutiva  similares al bongó.

El Beny tenía un antecedente muy directo en  Miguelito Valdés y su estilo popularizado en la orquesta Casino de la Playa. Pero aquel había partido a los Estados Unidos a finales de los treinta y se conocía por su fama adquirida, por las visitas que hacía a Cuba y por los numerosos discos que había grabado. (Ejemplo musical)

Cuando Beny Moré llegó a La Habana ya había cantado sones y canciones, participaba en el Casino de los Congos, es decir, estaba vinculado a la música afrocubana y además cantaba e improvisaba tonadas campesinas del estilo rítmico pinareño. También tenía referencias de los montunos orientales que cantaban los cortadores de caña de su pueblo que iban a realizar la zafra en Oriente. De manera que cuando lo invitaron a ir a México, llevaba su mochila llena de la cultura musical más apegada a la base del pueblo, y tuvo el talento de asimilar el sonido nuevo de los conjuntos orquestales urbanos. En La Habana se escuchaban las guarachas de Julio Cueva cantadas por Cascarita y por Puntillita, estaba de moda el estilo rubateado de Daniel Santos, el cantante puertorriqueño que estuvo en Cuba, de todos los cuales había recibido elementos estructurales de la música por tradición oral. Cuando Beny viajó a México con el Conjunto Matamoros, se vinculó a grupos musicales del momento y a la orquesta de Pérez Prado. Con él consolidó aquellos rasgos más sobresalientes de sus modos de instrumentar el jazz band y al regresar a Cuba comenzó su carrera triunfante acreditándose primero con Mercerón y sus muchachos,  y crea luego su Banda Gigante.

El repertorio de Beny Moré fue un muestrario de géneros de canto y baile representativo de todo lo que se divulgaba en la década del cincuenta  El mambo,  el son, la guajira, el afro, la rumba, el montuno y el bolero. Uno de sus mayores éxitos fue su interpretación del bolero ¡Oh, vida! cantado en el estilo filin  de modo magistral.

Beny Moré fue un caso único, con precedentes en cantantes anteriores, pero nadie ha llegado a superarlo ni a relevarlo. Aún hoy generaciones de jóvenes que no lo escucharon personalmente, lo consideran el músico más popular de aquel momento de intensos cambios. Fue en definitiva, quién cubanizó definitivamente la orquesta jazzband hasta castellanizar su nombre. No fue sólo un cantante, fue un creador, director y arreglista de sus temas, y supo aceptar las orientaciones de Generoso Jiménez y de otros músicos que le dieron sus obras para que las incorporara en su repertorio y les hizo honor a todas.

Las orquestas charangas, fueron también muy sensibles a las transformaciones ocurridas a través de estas décadas. Generalmente esta asimilación ocurre en los conjuntos instrumentales que agrupan más músicos profesionales, y en las que se había desarrollado un virtuosismo instrumental, sobre todo en el piano y la flauta. Recordamos la excelencia del pianismo en Antonio María Romeu y Neno González; y de la flauta en Francisco Delabart y Belisario López, pioneros.

El danzón había cristalizado desde los primeros años del siglo XX en que había adoptado el montuno de son. Tenía una estructura formal muy amplia que  repetía la primera parte o introducción de ocho compases cada vez que se introducía una parte nueva, hasta el montuno, que era de un aire más rápido, con una estructura más segmentada, y de forma abierta, que permitía su extensión todo lo que quisieran los músicos y los bailadores,  que era lo que más atraía  y se disfrutaba.

Aquella estructura fue uno de los primeros cambios en los cuarenta, haciéndose más funcional.

Se eliminó la repetición de las introducciones. Después de unos compases de inicio se pasaba inmediatamente al montuno, al que se le incluyeron determinados ritmos sincopados tomados de antiguos montunos de son, cantados en coros de voces con textos a veces sin función semántica, que servían como nuevos planos instrumentales.

Se reconoce como inicial de este nuevo aspecto del danzón, la presencia del danzón Mambo, de Orestes López.

Este, y otros que lo siguieron, fueron muy aceptados por el público bailador,  mismo que le llamó "danzón de nuevo ritmo" por lo evidente del cambio.

Muchos jóvenes danzoneros aceptaron con éxito esta nueva forma, sin que pudieran evitar choques con las generaciones de danzoneros precedentes.

La Orquesta de Antonio Arcaño, integrada por los virtuosos: Arcaño en la flauta, Jesús López en el piano, Israel López  --Concertista de la Orquesta Filarmónica Nacional-- en el Contrabajo, su hermano Orestes en el cello, ambos arreglistas y compositores de muchísimos danzones, los violinistas Miguel Valdés y Elizardo Aroche y Ulpiano Estrada en el timbal o paila. Estos músicos de muy alta calidad provenían de otra orquesta llamada La Maravilla del Siglo, por lo que Arcaño, al separarse de ella con algunos de sus músicos para integrar la dirigida por él, le tituló Arcaño y sus  Maravillas.

El éxito alcanzado de inmediato lo llevó a reforzar los planos instrumentales aumentando músicos (entre ellos a Enrique Jorrín) e instrumentos (la tumbadora) hasta llamarle Orquesta Radiofónica de Antonio Arcaño.

Otras orquestas que se sumaron a este movimiento renovador fueron las de los Hermanos Contreras, La Orquesta Estrellas Cubanas, con Félix Reyna como director, y la Orquesta América, en la que Enrique Jorrín era violinista y compositor, la Orquesta Sublime, y la Orquesta Aragón (ver video actualidad) desde Cienfuegos. 

Este período de veinte años, desarrolla las orquestas de música bailable, en parte por el aumento de salones de baile, y por otra parte por el desarrollo  de la radio hasta la aparición de la Televisión en l95l. Algunas agrupaciones, como la Orquesta Cosmopolita, acompañaron a artistas en el Teatro América y en la radio. Muchas de estas orquestas ampliadas sirvieron para ilustrar programas de radio de música no bailable, dirigidas por Ernesto Lecuona, Enrique González Mántici y Adolfo Guzmán, con la que acompañaban algunos artistas líricos nacionales o visitantes de México, Argentina y España. La mayor importancia que tuvieron estas orquestas ampliadas, en las que se contrataban a los mejores instrumentistas y orquestadores  procedentes de orquestas jazzband y de danzón fue la de la grabación de artistas nacionales y extranjeros que venían expresamente a grabar en Cuba en los  estudios que se montaron en las dos más importantes radioemisoras cubanas. En la radio y la televisión actuaron los grupos, conjuntos y orquestas bailables,  grupos vocales armónicos y boleristas en el nuevo estilo imperante, el feeling.        

Junto a este movimiento cancionístico, producto de una música elaborada para cubrir las necesidades de la radio en un ambiente que resultaba similar al de otras ciudades latinoamericanas, la visita de artistas latinoamericanos principalmente de Puerto Rico, de México, Colombia y Venezuela, la difusión por la radio de canciones de Agustín Lara y María Grever, Pedro Flores, Chelo Velásquez, Rafael Hernández, Bobby Capó, se sumaba el auge de cantantes cubanos de similares condiciones, y de autores que seguían la misma línea cancionística: Osvaldo Farrés, Pedro Junco,  Bobby Collazo, Adolfo Guzmán, que interpretaban Olga Guillot, Mario Fernández Porta, Fernando Albuerne, Blanca Rosa Gil, Rosita Fornés, y Esther Borja, que fue intérprete de Lecuona y los autores del Teatro Lírico Cubano. De aquellos autores, Adolfo Guzmán alcanzó a componer un repertorio en este estilo que abarcaba  canciones líricas de concierto y canciones dentro del feeling. Fue además director y arreglista, de sus obras y las de otros compositores.  

Simultáneamente los aires renovadores influían en la cancionística que asimilaba elementos de la canción norteamericana que nos llegaba a través de filmes musicales y discos. Siempre existió la anuencia de los jóvenes al recibir  estos elementos novedosos, y luego que se interiorizaban, se  incorporaban a la música cubana. Nos referimos al estilo que se denominó feeling. Esta novedad fue de inmediato aceptada y al principio de los cincuenta se consolidó con la presencia de la televisión y el desarrollo de grupos vocales y de solistas y compositores que se unían al grupo inicial. En la misma corriente de influencias foráneas, recibíamos los grupos armónicos, las pequeñas agrupaciones o combos; se desarrollaban virtuosos que, en los combos --palabra puertorriqueña que sintetiza el término combination-- realizaban descargas con un importante contenido jazzístico.

Facundo Rivero  había organizado un Conjunto Siboney en el que cantaban Isolina Carrillo y Marcelino Guerra. Mas tarde organizó un Cuarteto en el que participó Elena Burke. Orlando de la Rosa organizó luego otro cuarteto con Elena Burke, Omara Portuondo, Roberto Barceló y Aurelio Reynoso.   Los iniciadores, los pioneros, fueron llamados "muchachos del feeling"; César Portillo de la Luz, Ñico Rojas, Jorge Mazón, Luis Yáñez, el Conjunto Loquibambia Swing, dirigido por José Antonio Méndez compositor, guitarrista y cantante. El pianista era Frank Emilio Flynn, cantaban Moraima Secada y Omara Portuondo. A partir de l952, Aida Diestro, pianista repertorista que había participado en los primeros momentos del movimiento del filin (término ya castellanizado), organizó para la Televisión el Cuarteto D’Aida con las cuatro gemas,  Elena Burke, Omara y Haydee Portuondo y Moraima Secada. Para este Cuarteto la Diestro realizó arreglos que definían, en su desarrollo melódico y armónico, el nuevo estilo cancionístico que se había iniciado varios años antes. Muchos fueron los autores e intérpretes, los grupos vocales y las obras que  consolidaron  esta nueva expresión de la canción cubana. Al mismo tiempo que resultaban innovadoras, sentaban las bases como referente de los cambios que ocurrirían en décadas posteriores. El filin, que había asimilado elementos de la canción norteamericana, en ese proceso de transculturación, no desechó los valores raigales que le dieron identidad cubana, consolidó sus elementos estables y, aunque tenía evidentes elementos de los cancioneros del Norte, en todo su devenir se le ha considerado una nueva expresión de nuestra canción.

Ahora bien, queremos regresar al jazzband, al danzón de nuevo ritmo y la nueva charanga  en el inicio de la segunda década que nos ocupa.  

Dámaso Pérez Prado había emigrado a México y allí introdujo un género bailable que partía de elementos del danzón de nuevo ritmo con cambios en los timbres --utilizaba el jazzband-- integrando las voces en un coro con funciones más instrumentales que vocales y coros que decían textos de valor rítmico, percutivo. Su voz, en gritos enfáticos, es un ejemplo de lo que él pretendía lograr y logró. Su éxito internacional llegó a Cuba y fue muy divulgado en sus discos, pero cuando se reprodujo por otros autores fue con determinadas licencias y cambios  --como la rumba mambo inicial de Jorrín que luego llamó chachachá-- y los boleros-mambos que crearon varios compositores de boleros para los grupos vocales. La versión cubana más cercana, en nuestro criterio, fue la que interpretó Beny Moré a su regreso a Cuba.

En los cincuenta los compositores danzoneros ya habían compuesto danzones de nuevo ritmo en los que marcadamente habían asimilado los fundamentos de aquel danzón Mambo de Orestes López. Arraigados ya, se iban descomponiendo en esquemas que provocaban en el bailador un cambio de pasillos. Si no de modo consciente, la relación música- bailador establecía un diálogo en el que se aceptaban o no las innovaciones.

Este estilo de danzón coincidía en su momento con el movimiento del filin. Ambos introdujeron elementos novedosos que rompían con las normas establecidas tradicionalmente. Nuevos modos de instrumentar, nuevas estructuras armónicas y melódicas daban resultados muy distintos con respecto al danzón o a la canción tradicional. El nuevo ritmo variaba la estructura, como dijimos, eliminando partes repetidas y pasando directamente al montuno. En éste  se incluía un ritmo sincopado que partía del tumbao del tres en el son oriental. Se realizaba también un cambio en los planos instrumentales: los violines, que habían ejecutado una melodía cantábile en el danzón tradicional,  creada originalmente o tomada de canciones,  de fragmentos de arias de ópera o de conciertos, pasaron a realizar motivos cortos, sincopados, en figuraciones  que apoyaban el tumbao del piano. La tumbadora destacó determinados acentos en contraposición con la paila. Por encima de esta base, la flauta iba realizando giros y adornos. Aparecían melodías virtuosistas para el piano en sus descargas, con un sentido melódico diferente, pleno de cromatismos y dificultades técnicas. "La incorporación de la tumba, que hace un baqueteo en lugar del timbal, con todos, forman un tumbao, un chanchullo, que mueve a los bailadores a cambiar la estructura coreográfica tradicional", nos dijo Antonio Arcaño en un testimonio.

Pero este factor de cambio es un fenómeno colectivo, en él se reúne el genio creativo de un grupo de músicos en los que, al decir del maestro, "la instuición, el oído abstracto y la creatividad juegan un papel importantísimo en la creación colectiva de una instrumentación. Hay músicos que ni leen el papel. Al oído ponen la voz de su instrumento".  Esta creación colectiva, esta suerte de reunirse en un grupo músicos geniales, en lo que cada línea revestía  particular importancia y la suma era un nuevo éxito, es lo que dio mayor impulso y relevancia a un género bailable cubano que desde 1879 venía siendo representativo de nuestra nacionalidad.   

En el danzón de nuevo ritmo o en descargas en que se usan estos elementos que lo califican, es muy importante la relación que se establece entre el piano, la paila y el bajo. Esto es parte de lo que no aparece escrito en la partitura, es algo que conocen todos los músicos danzoneros y saben hacer de modo improvisado. Por eso Arcaño se refería al "chanchullo", al "baqueteo" que a veces no está escrito en el papel. He tenido la oportunidad de disfrutar en un concierto una descarga espectacular, a manera de diálogo entre el piano, el bajo y la paila, realizada por tres excelencias: Frank Emilio Flynn, maestro del danzón y del filin; Orlando López, hijo de Orestes y ejemplar en el contrabajo, y Eduardo López, destacadísimo en la paila. Ningún instrumento se supeditaba al otro. Todos tenían jerarquía y protagonismo como en un trío clásico. También he visto otra, esta vez filmada en un programa de televisión con el pianista y compositor José María Vitier, el maestro Richard Egües en la flauta, y en la paila su hermano Blasito Egües. La paila establece un equilibrio del ritmo que intuitivamente siguen el piano y la flauta, es aquella la protagonista. Esto es algo que hay que disfrutarlo.

Luego de los éxitos de Arcaño y sus  Maravillas, continuaban el nuevo camino la Orquesta de los Hermanos Contreras, para la cual Jorrín compuso el danzón Lo que sea, varón. Se fundó en  l942 la Orquesta América con su director el pianista Ninón Mondéjar. En l939 se había fundado en Cienfuegos la Orquesta Aragón, que luego se radicó en La Habana con la dirección de Rafael Lay; la Orquesta Melodías del 40 dirigida por Regino Frontela y, en Camagüey, la orquesta Maravillas de Florida. Todas estas agrupaciones promovieron el nuevo ritmo por la radio, en cabarets y sobre todo en las entonces existentes academias de baile. Luego asumieron el chachachá.

 Enrique Jorrín había transitado por el danzón de nuevo ritmo. En Lo que sea varón, o Central Constancia asomaban ya algunos rasgos diferentes.  Hacía un cambio de acentos que provocaban en los bailadores un deslizamiento de los pies en tres pasos escobillados. Según sus testimonios, los propios bailadores de la Academia de Bailes que había en Prado y Neptuno le pusieron el nombre cha-cha-cha. ¿Cuál, realmente fue el primero?

La Engañadora fue grabada por la orquesta América y registrada primero como rumba-mambo, y editada luego como mambo chachachá. En la otra cara del disco Panart de 78 rpm donde lo grabó por primera vez estaba El Alardoso, que concretaba lo que él, ya con un nuevo nombre seguiría desarrollando por varios años.

Aceptado el nombre de chachachá, se consolidó en la acción repetitiva de las orquestas y autores que se adscribieron a este estilo que aceptó el público bailador. Con la creación de muchos otros músicos que a través de los años introdujeron cambios, Jorrín, que había partido del danzón de nuevo ritmo logró, junto a Rafael Lay, Richard Egües, Félix Reyna, Antonio Sánchez, Rosendo Ruiz Quevedo, lo que el son, la rumba y la conga habían logrado en los años treinta; El chachachá fue el género que identificó la música cubana en el ámbito internacional por cerca de veinte años.

Sus características identitarias fueron los textos cantados a coro unísono; el desplazamiento de acentos que  introducía un cambio rítmico con respecto al antedicho danzón de nuevo ritmo. Al pasar la línea de canto a la voz humana, los violines llenaban un ámbito sonoro distinto, basándose en motivos melódicos independientes supeditados a las voces. Generalmente eran los violinistas los que cantaban en coro unísono, con lo que se pretendía evitar el rubateo, algún posible desajuste del tono y hacer más audible el texto, el cual era más funcional al ritmo que al contenido semántico. Los cambios en la estructura formal se debían mas bien a la disponibilidad de tiempo al grabar, en la radio o ante los bailadores.

A fines de los cincuenta los compositores de las distintas orquestas introducían novedades que irían variando la estructura original. Hasta el propio Jorrín, ya en los sesenta, introdujo nuevos cambios en la estructura del son y el danzón para intentar hacer un nuevo género: el sondan. El ciclo de la contradanza al chachachá se había cerrado. Hoy son piezas de concierto que se escuchan plácidamente. Son música clásica cubana.

Permaneció la costumbre de reunirse varios intérpretes en un conjunto de cámara con instrumentos armónicos que realizan una franja tímbrica como base para que se realicen variaciones sobre un tema. A esta acción desde hace mucho tiempo se le denomina descarga. Hay ejemplos muy valiosos como el grupo que organizó Israel López con instrumentistas que bien podían ser de una orquesta charanga o de una jazzband. La selección incluía el piano, el bajo, la paila o la batería, el güiro, trompetas, trombones, flautas, que a modo de solistas realizaban variaciones al estilo del jazz sesion. En ellas participaban músicos como Richard Egües, Chico O’Farril, Frank Emilio, Generoso Jiménez, el Negro Vivar, Orlando López Tata Güines, Guillermo Barreto y muchos otros maestros cuyo ejemplo y excelencia se mantiene hoy en sus discípulos. Elementos jazzísticos estilizaban al nuevo ritmo del danzón, al chachachá, al montuno, la guajira y otros géneros cubanos. En ellos se empleó el calificativo de todos estrellas, "all stars"

En ejemplo grabados entonces son notables los rasgos que hoy identificamos en la música más actual "calificada como salsa" y que no me corresponde introducir. Sí deseo destacar la correspondencia que existe entre aquella etapa formadora, que, si  heredada  la música que iniciaba el siglo XX,  consolidada como cubana, asimiló y transformó los elementos foráneos que más incidían en sus aspectos más externos, los convirtió en  un nuevo producto cultural más evidentemente cubano, más arraigado a  la identidad de nuestro pueblo. Los rasgos identitarios de nuestra raíz musical, están ahí. Los hombres que realizan el milagro están ahí, en el hecho concreto en la música de  anteayer, ayer y hoy sin fronteras.