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por: María Teresa Linares Tras varios siglos de conquista y colonización, al comenzar el siglo XX, el pueblo cubano había integrado en sus modos de sonar, elementos de estilo de la música aquellos pobladores que formaron parte integral de la nacionalidad cubana. Eran elementos estructurales, tímbricos, rítmicos, orales, que por un proceso de transculturación iban conformando géneros con caracteres nacionales, que aparecían en todos los estratos de la población, utilizados para las más diversas funciones. Así encontramos mucha música de un ambiente rural o
infraurbano, en el que los distintos modos
de uso como música bailable o cantable se aprendían por tradición
oral, de manera que hoy resulta difícil recordar o reconocer como eran
aquellos cantos o bailes primigenios que se mencionan en la literatura
costumbrista, porque a nadie se le ocurrió escribir una partitura de ellos,
ya que en una sociedad dividida en clases se les restaba la importancia
que merecieron los elementos más apegados a la base del pueblo y que despertaron
la curiosidad de viajeros y cronistas. La música del ambiente urbano, con funciones más específicas,
comenzó a editarse a principios del siglo XIX y se distribuía en pequeñas
partituras para voz y piano o para piano solo, que se vendían en separatas
o como regalo a los suscriptores
en revistas de pequeñas editoras con poca circulación y duración. La otra música --un tanto elitista--,
la de los pobladores de algún nivel, tenían como público el que
asistía en la Iglesia a las
ceremonias religiosas, o a las veladas del salón de las familias de rango
social, o a los teatros elegantes, diferenciandose del de las pequeñas
"escuelitas o academias de baile",
o de los tablados de los barrios, sobre todo cercanos a los muelles. Se distinguía
una música de otra por el uso, función y ambiente en el que se desarrollara. Los músicos de las orquestas --numerosas en ocasiones--,
participaban en fiestas elegantes o "de la gentualla", en
saraos oficiales o en las solemnidades de la Iglesia. Del mismo
modo, cuando nos visitaba una compañía de ópera o zarzuela, se
utilizaban estas mismas orquestas duplicando algunos instrumentos.
(Eran las llamadas orquestas típicas de metales, con dos
clarinetes en si bemol, una flauta de cinco llaves, un cornetin, un trombón
de pistones, un figle, dos violines, un contrabajo, timbales y percusión
cubana). De manera que al inicio de nuestro siglo había una
gran cantidad de géneros de música para distintos usos y ambientes, de
la que se tenía un reconocimiento
internacional, sobre todo en las relaciones con la Madre Patria hacia donde habían regresado géneros cristalizados,
como fue la habanera y el punto de La Habana, cuando no
los anteriores fandango, petenera, chacona y zarabanda.
Aquellos cantes de ida y vuelta, también sufrieron transculturaciones
en ambas orillas, definiendo características propias. La tradición oral, así como la transmisión directa
por la lectura de partituras había permitido una verdadera promoción
y auge de la música cubana, y fueron los medios masivos, primero el disco
y luego la radio, los primeros en divulgar en Latinoamérica,
Estados Unidos, España y otros países europeos, la música que,
basada en los referentes anteriores, se desarrolla y expande
internacionalmente. Durante todo el siglo XX se produce un amplio
y constante proceso de transculturación de la música cubana, con un auge
y expansión inusitado del nuevo producto cultural obtenido. No es un hecho fortuíto que se estableciera en Cuba,
en la Habana, la primera agencia distribuidora de discos para Latinoamérica.
Desde l906 comenzaron a grabar
en cilindros y discos las mejores orquestas de danzón-- de aquellas que
habían participado de conciertos, bailes y ceremonias religiosas--¸ tiples,
tenores, diálogos cómicos del teatro, trovadores,
cantadores campesinos, bandas militares, solistas instrumentales.
De manera que esta música se
distribuyó y se conoció de inmediato fuera de nuestras fronteras. Ya en la década de los años 20 se había enriquecido
nuestra música con
cambios importantes, principalmente de la antigua orquesta de metales
a la charanga francesa --piano,
dos violines, flauta de cinco llaves, pailitas, guayo, contrabajo--, para
ejecutar los danzones. Se iniciaba la presencia de los sextetos de son,
en los que participaron muchos de los autores e intérpretes de la canción
popular. En esa década los Sextetos Habanero, de Occidente y Nacional
produjeron un verdadero y explosivo auge del genero que se expandió a
través del disco y de las giras a otros países, hasta llegar a Exposiciones
Internacionales, como la de Sevilla en l929, donde el Sexteto Nacional
obtuvo un Premio con un son del compositor trovador Rosendo Ruiz Suárez.
Y se conoció el más famoso son de Ignacio Piñeiro: Suavecito Se
habían introducido también los
conjuntos de jazz band que procedían de los Estados Unidos y se adoptaron
rapidamente, introduciendo estilos de canto y baile, timbres y estructuras
que dejaron su huella en nuestra música. La música del teatro lírico, casi siempre las arias
y romanzas de zarzuelas cubanas cantadas por solistas acompañados al piano,
también tuvo su gran momento. Se iniciaron en l922 los Conciertos de Música
Típica Cubana, inaugurados por Eduardo Sánchez de Fuentes (La Habana,
l874-l944), y continuados despues
por los Conciertos organizados
por Ernesto Lecuona. Eduardo Sánchez de Fuentes había compuesto en l892
la mundialmente famosa habanera Tu. Fue discípulo de Ignacio Cervantes
y de Carlos Anckermann. Se graduó de abogado, escribió críticas
de conciertos, numerosas canciones, muchas de ellas en el ritmo
de habanera. Asistió a eventos internacionales con Alejandro García Caturla
y Gonzalo Roig, fue Presidente de la Academia de Artes y Letras. Escribió
cuatro óperas, un oratorio y un ballet. Su interés expreso fue elevar
el nivel de la música cubana al nivel erudito del concierto, pero negó
los valores de la música tradicional. Ernesto Lecuona (La Habana, l895-Tenerife l963) fue
el más conocido y famoso compositor cubano del siglo XX. Como gran
intérprete, su obra pianistica es lo más significativo de su gran
producción, pero quizás lo que más lo distingue es su obra para el teatro
lírico. Había estudiado piano con su hermana Ernestina, y luego con Peyrellade,
Joaquín Nin y Hubert de Blanck,
en cuyo
Conservatorio se graduó con Medalla de Oro. Como concertista
ejecutó los grandes compositores universales y, en el primer concierto
de la Orquesta Sinfónica
de La Habana, interpretó el Concierto para Piano y Orquesta de Saint Saëns.
En esta época grababa discos interpretando sus obras y acompañando cantantes
líricos en los conciertos y las
grabaciones de discos. También grabó rollos para los autopianos mecánicos
que estaban de moda, creando su propia fábrica y empresa editora. Ernesto Lecuona fue un promotor de varias corrientes
musicales. Por una parte la Zarzuela Cubana, por otra los Conciertos,
en los que estrenaba obras interpretadas por él de su propia autoría,
dirigía la orquesta y, además cada cantante que promovía
estrenaba obras compuestas especialmente por él. En más de cincuenta
años compuso cerca de 900 obras y presentó a los más importantes artistas
cubanos y extranjeros. Al hacerse cargo de los Conciertos de Música Típica
Cubana, inició y promovió en ellos a gran cantidad de intérpretes importantes
como Rita Montaner ( La Habana l900-l956), con la cual estrenó muchas
de sus obras, Tomasita Núñez, Edelmira de Zayas (1897-l073), Caridad Suárez,
Zoraida Marrero, Maruja González,(-1999) Nena Planas, Dorita O’Siel (1901-1997),
Emilio Medrano, Miguel de Grandy, Panchito Naya, Sarita Escarpentier (1925-),
María de los Angeles Santana (La Habana, l9l4) y Esther Borja (La Habana,
l9l3), "la más fiel intérprete de sus obras", según afirmara
el propio Lecuona; Luisa María Morales (l9l2-1973), Martha Pérez (l927),
Esther Valdés (1927), Margarita Díaz (l9l7), Ana Menéndez (l926), María
Ruiz (l902-l969), Gladys Puig (l936) Carmela de León (l9l8). El maestro
compuso ocho zarzuelas cubanas entre
las que más se destacan María
la O, Rosa la China, Lola Cruz, y El Cafetal. Así, las
décadas del 20 al 60, tuvieron en el teatro lírico cubano, como máximo
exponente, a este importante autor que
estimuló también la
obra de Gonzalo Roig (l890-l970), Eliseo Grenet (l893-l950), Moisés Simons
(l890-l945), Rodrigo Prats (l909-l980) y otros
autores líricos. El estreno de muchas obras de estos importantes
compositores, como Ceacilia Valdés, de Roig, Niña Rita,
de Grenet-Lecuona, Amalia Batista, de Prats, se reflejó
en la presencia de profesores de canto, directores de orquesta,
en la creación de dos orquestas sinfónicas, en el estreno de obras importantes
del repertorio internacional, en
la fundación de Patronatos y Sociedades musicales que auspiciaban
la presencia de artistas famosos y la promoción de artistas nacionales. En l9l9 llegaron a La Habana María Muñoz de Quevedo
(La Coruñá, l886- La Habana, l947) y Amadeo Roldán (París, l900- La Habana,
l939). Ambos y Alejandro García Caturla (Remedios, l902-l940) y César
Pérez Sentenat (La Habana, l896-l973) además de otros músicos de formación
europea crearon la Sociedad de Música Contemporánea, iniciando así un
movimiento hacia la vanguardia de la música cubana que se unía a las corrientes
literaria, plástica y al afrocubanismo que ya se
habían iniciado en la intelectualidad cubana. También tomaron parte
en los movimientos ideológicos y políticos, como el Grupo Minorista, que
incorporaba a casi todos los intelectuales de aquel momento y se
sumaban a las ideas que nos llegaban de Europa, que recién descubría al
Africa. Fue este el momento de la poesía de
Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, José Zacarías Tallet, de la pintura
de Victor Manuel, Henríquez, Amelia Peláez y Mariano. Y las investigaciones
sociológicas y etnográficas de Fernando Ortíz. María Muñoz de Quevedo fundó un
conservatorio de música, la Sociedad Coral de La Habana
y la Revista Musicalia --la mejor de América Latina en aquel momento--,
ambas de gran Dos sociedades femeninas tuvieron mucho que ver en
el apoyo económico para este movimiento cultural. La Sociedad Lyceum
Lawn Tennis Club de La Habana y la Sociedad Pro Arte Musical.
La primera auspiciaba conferencias y cursos en los que se exponían las
nuevas corrientes. También exposiciones de fotos y obras plásticas de
los artistas contemporáneos.
La segunda alcanzó tal importancia que llegó a edificar un coliseo, el
Teatro Auditorium, hoy Amadeo Roldán, en el que se fundó una escuela de
ballet, que por muchos años fue dirigida por profesores y coreógrafos
extranjeros hasta la incorporación de
Fernando, Alberto y Alicia Alonso, nuestra Prima Ballerina Assoluta,
con los que se fundó el Ballet Nacional y la Escuela Cubana de Ballet.
También una escuela de guitarra, que dio lugar luego a la Sociedad Guitarrística
de Cuba y a la Escuela Cubana de Guitarra, iniciada por Clara Romero de
Nicola y su hijo Isaac Nicola. Una revista musical "Pro Arte"
que contiene la historia musical de la sociedad en los más de cuarenta
años que existiió y artículos y ensayos sobre la actividad
músical cubana Se ofrecieron Cursos y Conferencias de artistas y compositores
famosos, se contrataron los intérpretes y grupos reconocidos mundialmente,
que en ocasiones visitaron también otras provincias. Esta fue también
una etapa cultural de alto nivel artístico. Fallecidos Amadeo Roldán en l939 y Alejandro García
Caturla en l940, la continuidad Todos se destacaron, no solo por su obra composicional
sino por otras actividades como la interpretación, la docencia, la dirección
de coros, la musicología, la historiografía, y llenan un espacio vital
en la música contemporánea cubana. La Universidad de La Habana abrió en l942 la Escuela
de Verano con cursos que acumulaban créditos para un certificado de
especialización, en la que comenzó los cursos de Música Folklórica
la profesora María Muñoz de Quevedo y los cursos de Etnografía dirigidos
por Fernando Ortíz. Argeliers León fue discípulode ellos y luego continuó,
con María Teresa Linares, los cursos de folklore iniciados por María.
Otros profesores fueron el Dr. Gaspar Agüero, el profesor José Ardévol y otros más hasta completar una maestría. Mientras
tanto el son, el danzón y la canción cubana tradicional, que fueron géneros
fundamentales en el desarrollo de la música cubana popular seguían su
acelerada evolución y otros perdían vigencia y desaparecían. Se habían
conocido estilos que venían desde principios del siglo XIX como la habanera,
que expresaba el lirismo de
aquel momento en el que se debatían las ideas patrióticas, y la guaracha que recogía imágenes de la vida cotidiana
con un sentido humorístico. La canción, propiamente dicha,
la clave, la guajira y la criolla y
algún otro estilo con remembranzas europeas como berceuses y fantasías,
llenaron aquel siglo en dos direcciones:
la canción cultista, cercana al lied y la popular, cantada por
trovadores a duo de voces y guitarras.
En los inicios del siglo XX esta
forma popular era
la más extendido en todas las poblaciones, con núcleos fundamentales en
Santiago de Cuba y Sancti Spíritus, además de Camagüey, Trinidad, Santa
Clara y Matanzas. En los primeros años del siglo, motivados por la crisis
económica como consecuencia de
la Guerra de Independencia, emigraron hacia la ciudad de La Habana gran
cantidad de trovadores como
Sindo Garay, Manuel Corona, Patricio Ballagas, Rosendo Ruiz Suárez. Ellos
solían reunirse con otros cantadores en tertulias, donde se cantaban y
analizaban sus creaciones, poniendolas a juicio de sus compañeros. Los medios de vida de aquellos músicos era precaria,
por lo que muchos se dedicaron a oficios manuales durante el día para
de noche realizar sus actividades artísticas. Muchos eran sastres, barberos,
tabaqueros. Generalmente no conocían la música técnicamente y se transmitían
fórmulas, modos de hacer, de ejecutar,
textos o ideas sobre los mismos. Muchas veces la fuente de inspiración
era una hermosa mujer a quien su admirador quería regalarle una canción
y pagaba a uno de estos creadores por que se la dedicara. El mundo de
esta música era el ambiente familiar, el barrio, el cine silente, las
peñas, las serenatas, de manera que ningún cantador podía depender
de una actividad tan inestable. Asombrosamente fueron cientos los
cantadores y muchas más las canciones Los programas de cine silente de aquel momento nos muestran el repertorio, los trovadores
que tomaban parte, los precios de las entradas y los "homenajes"
que se realizaban para recaudar
fondos a beneficio de algún trovador o autor necesitado. Y esto era muy
frecuente por las razones de inestabilidad económica que hemos señalado
antes. Al irrumpir el son en La Habana, hacia 1920 se organizó
el Sexteto Habanero con Guillermo Castillo, guitarra y director; Carlos
Godínez, tres; el chino Inciarte, bongo;
Gerardo Martínez, voz prima y claves;
Felipe Neri Cabrera, maracas; Antonio Bacallao, botija, que luego
fue sustituída por la marímbula primero y luego por el contrabajo. Este conjunto, que tenía determinadas jerarquiías por
instrumentos, organizados en bandas o franjas sonoras, llenaba todas las
funciones armónicas y rítmicas. Eran las voces las que llevaban la melodía,
que inicialmente era un motivo fijo alternante con otro improvisado, al
cual se le incluían cuartetas (reginas) improvisadas o memorizadas,
y también décimas. En la Habana el
son adquirió una nueva forma
consistente en una parte cantada al inicio y luego
la parte alternante o montuno, con un aire más rápido. Al propagarse aceleradamente esta combinación, se organizaron
una gran cantidad de Sextetos de Son, en los que participaron muchos de
los trovadores. María Teresa Vera organizó con Ignacio Piñeiro y Miguelito
García el Sexteto de Occidente, Alfredo Boloña, tresero, organizó otro, más tarde Piñeiro con
Juan de la Cruz y Bienvenido León, duo de trovadores, con
Alberto Villalón, autor, organizaron el Sexteto Nacional. Es importante señalar que a partir de estos conjuntos
y otros muchos, el repertorio de sones se incrementó con el de los distintos
estilos de canción que ellos habían cantado, cambiando el ritmo al del
son y sumándole un montuno. De
modo que muchas canciones con uin ritmo definido como el bolero, la criolla
y la guaracha, se convirtieron en bolero-son, criolla-son,
guaracha-son, etc. trasladando la función cantable de aquellas
a la función bailable de éste A partir de estos
préstamos, primero en el danzón y luego
de los estilos de canción, este género
ha estado presente
en todos los cambios de estilos,
fusiones, innovaciones que han trascendido como linea evolutiva
de aquel gérmen integral
de la música bailable cubana. que fue el primitivo son
hasta los estilos más actuales que han llegado a la salsa. El conjunto de jazzband que se introdujo en
Cuba para ejecutar la música norteamericana, nos relacionó de nuevo con
los instrumentos de aliento que habían sido eliminados de la orquesta
típica de danzón sumando la banda de saxos, la guitarra,
el banjo y la batería,
pero muy pronto comenzó a ejecutar música cubana y pasodobles alternando
con los fox-trot, el
charleston y más tarde el swing y otros estilos
más modernos.. Este conjunto, quizás por la influencia de las grandes
orquestas norteamericanas que ejecutaban música cubana muy estilizada
--al estilo de Xavier Cugat--, comenzaron a utilizar en sus repertorios
rumbas y congas "de salón", eliminando los tambores, cajones
o instrumentos que se utilizaban en sus fases más primarias y populares. . El incremento
de sus repertorios incluyó boleros, guarachas, sones montunos, y las antedichas
congas y rumbas. Estas orquestas se nutrían de músicos técnicamente
cultivados, instrumentistas virtuosos,
y orquestadores que realizaban arreglos a géneros cubanos de moda.
Por esa vía, el jazzband, contaba
pianistas como Anselmo Sacasas, Armando Oréfiche, Pedro Jústiz (Peruchín),
Bebo Valdés, Joseíto González, o
trompetistas y trombonistas como Manolo Castro, Alejandro el Negro
Vivar, Chico O’Farrill, el guajiro Mirabal, Generoso
Jiménez, saxofonistas
como Osvaldo Rodríguez, Emilio y Osvaldo Peñalver, Armando Romeu;
percuionistas como Guillermo Barreto, Tata Güines y Changuito.
Con músicos como éstos las características del jazzband fueron
cambiando hasta llegar a castellanizar el nombre con la Banda
Gigante de Beny Moré. Por su parte, el danzón había producido un cambio tímbrico de su orquesta, pero además
incluyó fragmentos virtuosistas de los isntrumentos que llevaban el peso
armónico y melódico, como
fue el piano y la flauta.
El primer pianista que incluyó
fragmentos solistas en el piano fue Antonio María Romeu, que había ejecutado
danzones para piano, guiro y pailitas en el café La Diana. Después
incluyó en su repertorio el danzón La Flauta Mágica para que su
flautista, Francisco Delabart luciera sus facultades. Aquellos instrumentistas
llevaron el danzón a niveles
que pueden considerarlo hoy piezas de concierto, entre ellos Antonio Arcaño,
Belisario López Richard Egües, flautistas, Neno González, Rubén González,
Guillermo Rubalcaba, pianistas. Desde la aparición de la orquesta charanga en los primeros
años del siglo, con las que fundaron
"Papaíto" Torroella, Antonio María Romeu y Tata Pereira,
y con la inclusión de un montuno de son a la tercera parte del danzón
por José Urfé, cistalizó la
estructura que ha quedado como un danzón clásico. Este varió a
partir de innovaciones introducidas en
la estructura, suprimiendo partes y repeticiones,
y se modificó el rítmo básico del montuno, introduciendo en él algunos coros.
A este nuevo estilo, revolucionario en su momento, se le llamó
"nuevo ritmo" para diferenciarlo del anterior. El ejemplo más conocido, que resulta hoy emblemático
fue el danzón Mambo, de Orestes López, estrenado en l939 por la
Orquesta de Antonio Arcaño, en la que participaban otros músicos importantes
que se sumaron a este nuevo estilo. En ella tocaba el Contrabajo Israel
López, hermano de Orestes, Félix Reina, Antonio Sánchez, Miguel Valdés
y Elisardo Aroche. La paila la interpretaba
Ulpiano Estrada. Todos eran excelentes músicos y compositores, lo que permitió consolidar este movimiento
en orquestas de danzoneros que aceptaban aquellas sonoridades novedosas.
Por otra parte, elementos
de la canción norteamericana se habían asumido por otro grupo de jóvenes
que reunidos en peñas para
crear y cantar. Buscaban
nuevas formas de tañer la guitarra, con acordes alterados y aumentados,
con nuevos textos intimistas que se "decían" más que cantarlos.
La influencia llegó al nombre: "cantar con feeling" y fueron sus precursores José Antonio Méndez, César Portillo
de la Luz, Ñico Rojas, Luis
Yáñez. Coincidentemente con el nuevo ritmo y el filin se había desarrollado de nuevo el bolero cantable, por
autores que a la vez eran repertoristas de grupos armónicos y de cantantes
solistas. Se mantenía el estilo de bolero-son introducido por Miguel Matamoros
veinte años antes, las orquestas
tradicionales de danzón mantenían un cantante para ejecutar boleros, canciones,
etc, en tiempo de danzón,
y los llamados Conjuntos de Son, como Arsenio Rodríguez con Miguelito
Cuni, el Conjunto Casino,
a Roberto Espí, y Roberto Faz, la Sonora Matancera a Bienvenido
Granda y Celia Cruz. Las
orquestas jazzband tenían cantantes que ejecutaban boleros, guarachas,
guajiras: Riverside con Tito Gómez, la Todo este panorama ocurría en las décadas del 40 y 50 cuando la radio había alcanzado
un alto nivel, con radioemisoras
que tenían estudios en los que se realizaban grabaciones de artistas nacionales
y extranjeros. Para el trabajo
de estas emisoras los repertoristas- compositores como
Orlando de la Rosa, Adolfo
Guzmán, Aida Diestro, Isolina Carrillo,
Rafael Somavilla, hacían arreglos instrumentales. Así la radio
organizó una orquesta sinfónica que acompañó
los cantantes líricos y los cancioneros de toda esta etapa, que
alcanzó mayor desarrollo en
l952 al iniciarse los programas para la televisión. Orlando de la Rosa había organizado un cuarteto de voces que él acompañaba con Elena Burke, Omara Portuondo, Roberto Barceló y Aurelio Reynoso. Facundo Rivero tuvo el Conjunto Siboney en el que participó Isolina Carrillo y Marcelino Guerra. Los duos, trios y cuartetos armónicos ocuparon un período amplio, destacándose el Duo Hermanas Martí y el Trio de Las Hermanas Lago, El Trio Taicuba, el Cuarteto D’Aida, el Cuarteto de Orlando de la Rosa, el Cuarteto Los Modernistas, Meme Solís. Todo este movimiento cancionistico
se reflejó en otras ciudades latinoamericanas, ya que la música
que se elaboraba para cubrir las necesidades de la radio
en todas las capitales tenía características homogéneas por su
carácter cosmopolita. Eran muy semejantes los estilos de Agustín Lara
y María Grever, Pedro Flores
y Chelo Velázquez, Rafael Hernández Bobby Capó o de Osvaldo Farrés, Pedro
Junco, Bobby Collazo, Julio Gutiérrez, Orlando de la Rosa, que interpretaban
igualmente Pedro Vargas, Lucho Gatica, Alfredo Sadel, como Olga Guillot,
Fernando Albuerne, Blanca Rosa Gil, o,
José Antonio Méndez, Elena
Burke, Omara Portuondo, Martha Justiniani, tantos, muchos, artistas cubanos
que se dedicaron a esta variedad de la cancionística. La radio y la televisión fueron los medios
que propiciaron el
desarrollo de una serie de cambios en la proyección de la música cubana.
Los músicos que integraban orquestas jazzband, conjuntos
de son, orquestas danzoneras con el nuevo ritmo,
asistían a bailes populares y oficiales, participaban en pequeños
cabarets o clubs nocturnos,
y aún existían "academias de baile" o los bailables de los jardines
de las cervecerías. En estos lugares se reunía la juventud bailadora,
siempre en demanda de lo más novedoso, y así se habían trasladado elementos
del nuevo ritmo del dannzón a otros grupos que introducían variantes.
La Orquesta Aragón, que había surgido, en l939 en Cienfuegos, la Orquesta
América, la Banda Gigante de Beny Moré
--luego de regresar de México, donde participó en la Orquesta de
Pérez Prado--, estaban en
la cima de la preferencia cuando comenzó a extenderse en Cuba la moda
del mambo, una variante de
aquel danzón Mambo de Orestes López,
que influyó en toda la etapa del nuevo ritmo hasta iniciarse,
con Enrique Jorrín y la Orquesta América,
el auge del chachachá. Desde antes, los hermanos López habían compuesto cientos
de nuevos danzones, Enrique Jorrín había compuesto para la orquesta de
Hermanos Contreras los danzones
Lo que sea, varón, y Central Constancia. Rafael Lay
y Richard Egües Felix Reina y Antonio Sánchez, entre otros, también componían
danzones para las sociedades en donde amenizaban los bailables. El repertorio
era muy extenso, y en aquellos bailes se alternaban conjuntos de son o
de jazzband, de manera que el repertorio era conocido por todos.. Así las cosas, se afianzó la costumbre de armar un pequeño grupo
con los instrumentos básicos para que varios solistas realizaran variaciones
sobre un tema. El grupo tenía piano o bajo, o ambos, batería, guitarra
eléctrica y percusión cubana. A estos grupos se les llamó combos,
como abstracción de la palabra combination, que ejectivamente,
combinaba las improvisaciones
de cada solista con la base armónica y rítmica, a la manera de los jam
sesion que estaban en la moda internacional. Para esta actividad se requería
de solistas virtuosos, y los había. De manera que encontramos a Frank Emilio Flynn, que había organizado el grupo Loquibanbia
Swuing con José Antonio Méndez, y más tarde
organiza el grupo Los Amigos. Otro grupo, organizado por el trompetista Chico O’Farril, integra a Tata
Güines, Israel Lòpez, Los hermanos Peñalver en los saxos, Richard Egües
en la flauta, Generoso Giménez en el Con el triunfo de la Revolución se revisaron los planes de enseñanza y se
reorganizaron los conservatorios de música.. La Fundación del Teatro
Nacional de Cuba, que ponía en uso el edificio con dos salas construído
en la antigua Plaza Cívica, estaba organizado en varios departamentos:
uno de Música que fundó la
Orquesta Sinfónica Nacional, el Coro Nacional; otro de Teatro, otro de
Danza Moderna y otro de Folklore. Más adelante se fundó el Movimiento
Nacional de Aficionados y las brigadas que llevarían a toda la nación
obras de teatro, de danza y conciertos de música. El Departamento de Folklore
organizó un seminario para iniciar investigadores, y la presentación de
espectáculos de orgígen afrocubano con practicantes de las religiones
yoruba, conga y los grupos abakuá. De estos departamentos surgieron instituciones independientes
como el Conjunto Folklórico Nacional y el Conjunto de Danza Moderna. También
se independizaron la Orquesta Sinfónica y el Coro Nacional. El entonces
Consejo Nacional de Cultura regía los destinos de la Música a través de
una Dirección Nacional que atendió a artistas y grupos, a la enseñanza
artística y a los programas nacionales, no sólo de superaciiiiiiión sino
depromoción de la música y los intérpretes. La importancia que alcanzó la creación de las escuelas
de arte y su sistema nacional se comprueba hoy en la calidad que alcanzaron
los miles de graduados, muchos de ellos haciendo los estudios superiores
en distintos países hasta la fundación en l976 del Instituto Superior
de Arte. El sistema realiza pruebas de aptitud en las edades apropiadas
para comenzar la enseñanza. Hay
escuelas de nivel primario,
medio profesional y
superior, de categoría universitaria, para
acceder a los cuales hay que realizar pruebas de pase de nivel.
De manera que los graduados, luego de quince años de estudios y prácticas,
conciertos, concursos nacionales
e internacionales, llegan
a la culminación de sus carreras con un altísimo nivel técnico y teórico
que otorga a la música cubana
el reconocimiento y promoción que ha alcanzado. María Teresa Linares Savio.
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repercusión por su labor de alto nivel. También contribuyó
del
movimiento musical de vanguardia se debió a la creación, en l942, del
Grupo de Renovación Musical integrado por los alumnos de la cátedra de
Composición que había creado
creadas.
Solamente María Teresa Vera y su segundo, Rafael Zequeira, grabaron entre
19l6 y 1925 más de cien discos sencillos, de un amplio repertorio que
incluyó canciones, habaneras, criollas, boleros, bambucos, sones,
guarachas, claves ñáñigas, guajiras,
trombón,
Peruchín, Rafael Somavilla o Bebo Valdés